De vorbă cu Pierre Boulez

 Interviu realizat de Dr. Irina Hasnas în anul 2005

 

          – Maestre Pierre Boulez, înainte de toate, vă voi mulţumi penru amabilitatea cu care aţi acceptat să ne acordaţi acest interviu şi voi continua prin a menţiona că publicul din România a  avut ocazia să vă urmărească paşii muzicali, spre exemplu anul trecut, dar şi anul acesta, când postul nostru de radio a preluat, în direct, spectacolele de operă din cadrul prestigiosului Festival de la Bayreuth – acolo unde dumneavoastră aţi dirijat, în ambele rânduri Parsifal – operă care sintetizează prin mesajul ei întreaga creaţie wagneriană.Pentru punerea în scenă a acestei capodopere lirice l-aţi ales pe regizorul Christoph Schlingensief. De ce Schlingensief?

          – În realitate nu a fost alegerea mea. La momentul la care mi-a fost făcută această propunere eu nu-l cunoşteam pe Christoph Schlingensief. A fost ideea familiei Wagner. Astfel, am intrat în posesia CV-ului regizorului, am avut mai apoi, o discuţie cu el şi în final am acceptat propunerea. Fusesem cucerit pur şi simplu de personalitatea acestui tânăr extrem de activ, inteligent şi plin de idei. Alegerea s-a dovedit a fi fost una fericită, colaborarea mea cu  Christoph Schlingensief fiind una foarte bună.

           – Trăim, parcă, nu-i aşa, o perioadă în care Richard Wagner prin filosofia muzicii lui, devine tot mai important pentru suflul cultural al Europei zileleor noastre. Care este opinia dumneavoastră vis-a-vis de percepţia operei wagner-iene în timpul prezent?

           – Pot spune că în istoria muzicii universale a mai existat o perioadă în care muzica lui Richard Wagner domina, pur şi simplu, întreaga viaţă culturală a bătrânului continent. Mă refer aici la perioada sfârşitului de secol al XIX lea şi începutului de secol al XX lea. Sunt înţelese astfel, ca replici ale acestui “totalitarism” wagnerian, reacţiile celor precum Debussy, care la sfârşitul secolului al XX lea încerca să-şi apere opera de această dominaţie, ori cele ale lui Igor Stravinsky – a cărui tendinţă muzicală a fost una extremă, de totală respingere. A urmat, desigur, perioada controversată de apropiere a muzicii wagneriene de politica nazistă. O realitate palpabilă îndeosebi în Germania premergătoare celui de-al doilea război mondial. Handicapul nazist purtat pe umeri ani întregi de opera lui Wagner a fost eludat abia mai târziu, după ce fraţii Wolfgang şi Wieland Wagner au reuşit să separe mesajul muzicii de spaima fenomenului nazist.

          Revenind însă, la ideea iniţială, aceea a luptei împotriva dominaţiei muzicale wagneriene şi referindu-mă, în special, la generaţia mea, pot spune că în cazul nostru nu a fost vorba despre o luptă împotriva lui Wagner ci împotriva neoclasicismului, atunci adesea vehiculat. De fapt, eu cred că fiecare generaţie de muzicieni trebuie să-şi afle elementul distinctiv, deosebindu-se de altele prin particulatităţile ei, prin revendicările şi negările ei. Ei bine, în perioada mea, creaţia lui Wagner nu mai era tratată ori combătută cu  patos ci, mai degrabă, cu ştiinţă.

          – V-aţi început activitatea componistică într-o perioadă marcată de atitudini rebele. Aţi promovat foarte mult serialismul şi dodecafonismul, părând că stopaţi, într-un fel, calea sunetului. Căutaţi noul?

          – Da! Cred că generaţia mea, şi în special eu, ne-am luptat întotdeauna pentru ceva nou, căutând, desigur, să nu facem compromisuri. Şi când vorbesc despre generaţia mea mă refer la grupul de la Darmstadt al cărui nume face trimitere la oraşul unde, în fiecare vară, se desfăşoară o “Academie de muzică”. Ei bine, timpul destinat acesteia, unul limitat la doar 12 – 15 zile pe an, este foarte intens. Aici importantă este experienţa vie împărtăşită de muzicieni unii altora. Şi ceea ce este cu adevărat extraordinar la Darmstadt este dorinţa fiecăruia de a cunoaşte pe toată lumea.

          Îmi amintesc că în perioada războiului, europenii, şi în cazul meu francezii, erau condamnaţi să trăiască între graniţele stricte, geografice dar şi culturale ale ţării lor. Contactele, dialogurile, colaborările, schimburile cu ceilalţi muzicieni din Europa erau imposibile. Imediat după încheierea păcii, dorinţa artiştilor generaţiei mele a fost aceea de a căuta, de a afla şi a cunoaşte noi oameni, gândurile, dorinţele lor şi mai ales muzica acestora. Astfel s-a născut acea mişcare muzicală de după război care susţinea promovarea ideilor noi ale muzicii şi anihilarea acelora care mai supravieţuiau încă, de dinaintea războiului.

          Cred că acest lucru a fost foarte important pentru viaţa muzicală şi nu numai, ci şi pentru pictură ori literatură.

           – Aţi rupt astfel legăturile cu aşa numitul “academism”?

           – Da! Rutina trebuia schimbată. N-aş putea spune că a fost uşor de vreme ce aveam de-a face cu o solidaritate de breaslă care părea de neînvins. Era un soi de societate în miniatură care nu renunţa cu nici un chip la tradiţiile ei.

           – Concluzionând putem spune că generaţia dumneavoastră a debutat în mod compact, solidar să spunem. Ce s-a întâmplat însă, mai apoi?

           – S-a întâmplat ceea ce trebuia să se întâmple. Fiecare dintre noi a căutat să se individualizeze. Au existat mai multe tipuri de responsabilităţi de grup, însă evoluţia fiecăruia a dezvăluit, în fapt, darul cu care a fost născut. Ei această hărăzire i-a îndreptat pe fiecare într-o anumită direcţie. În acest sens s-a vorbit despre direcţiile Stockhausen, Berio, Nono, Ligeti. Toţi aceşti muzicieni, cărora mă alătur şi eu, şi-au dezvăluit şi dezvoltat prin muzica lor propria personalitate. Aşadar, pot spune că în cazul afirmării generaţiei noastre, a fost vorba despre un efort mai puţin colectiv, cât mai mult unul individualist.

           – Se aplică acest fenomen şi în zilele noastre, în cazul tinerei generaţii?

           – În zilele nostre situaţia s-a schimbat. Ceea ce în anii 45 -50 ai secolului trecut se constituia în lupta pentru promovarea principiilor şcolii vieneze, foarte importante dar şi neglijate o bună perioadă de timp, s-a consumat total până în prezent. Lupta a ajuns la final, continuarea ei fiind fără de folos. Ei bine, tinerii şi-au pornit drumul lor de la acest punct, fiecare generaţie etalându-şi particularităţile ei.

          La un moment dat au apărut şi fraze de tipul: “este mult mai uşor pentru ei, cei tineri, decât a fost pentru noi”. Sunt consideraţii explicabile poate doar prin prisma perioadei imediat următoare celui de-al doilea război mondial. Atunci nici o instituţie de culturalizare în masă nu era interesată de noua generaţie de compozitori, prin urmare nici de muzica acesteia. Singura ţară care făcea excepţie era Germania unde Radio-ul public era foarte puternic. Ei bine, în acea perioadă noi, compozitorii tineri, trebuia să luptăm pur şi simplu pentru ca muzica noastră să fie cântată pe scenele de concert iar publicul să afle despre noi şi să ne aprecieze pe drept creaţia. În zilele nostre, însă, fenomenul este dus la cealaltă extremă. În urma unui interes crescând faţă de muzica nouă, există nenumărate instituţii de profil care promovează în mod constant creaţiile prezentului. Astfel s-a ajuns la stadiul periculos la care tinerii muzicieni au acces mult prea liber la scena de concert.

           – Vorbind despe nou şi despre percepţia lui în zilele nostre, trebuie adus în discuţie şi subiectul IRCAM-ului, o instituţie pe care aţi fondat-o…

          – Fiind implicat tot mai mult în fenomenul muzical să-i spunem tradiţional am conştientizat că de fapt acesta nu permite compozitorului să gândească muzica prin noile inflexiuni ale expresiei. Mă refer aici, în special, la acelea rezultate în urma unui proces electronic sau realizate cu ajutorul calculatorului. A existat la un moment dat, este adevărat şi acest lucru, o tendinţă generală în scopul promovării acestor sonorităţi noi. Amintesc, în acest sens, faimosul studio de la Koln, din Germania unde se dorea să se adopte noi căi de imaginare şi conştientizare a muzicii. Astfel, am ajuns la concluzia că avem nevoie de un institut care să dezvolte această problematică aşa cum se cuvine. Este vorba despre IRCAM, o instituţie care a devenit foarte importantă pentru mine punând, din nou, compoziţia în centru priorităţilor mele. Trecuse o lungă perioadă de timp în care dirijatul ocupase locul principal pe lista activităţilor mele, iar dorinţa de a mă întoarce din nou la compoziţie apăruse deja. Era un lucru esenţial pentru mine ca muzician şi se şi concretiza astfel, un vis al meu.

           – Publicul a jucat întotdeauna unul dintre rolurile principale ale creaţiei dumneavoastră. Şi vă citez atunci când spun că “publicul este o oglindă a compozitorilor şi a interpreţilor”. Ce părere aveţi despre publicul zileleor noastre?

           – Oriunde în lume, întâlneşti personalităţi puternice, dedicate trup şi suflet crezului lor. Mesajul transmis sincer produce vibraţii. Ei bine, dacă personalitatea aceasta nu există, răspunsul în oameni nu se va formula. Iată, aşadar, despre ce este vorba. Despre curaj, dăruire, ştiinţă dar şi inteligenţă şi sensibilitate. Trebuie să fi foarte puternic şi conştient 100% de ceea ce vrei să transmiţi. Dacă nu se întâmplă aceasta şi te avânţi pur şi simplu în oceanul muzicii , atunci nimic bun nu se va întâmpla. Dacă poţi însă, să întrevezi şi să urmezi direcţiile muzicii, vei constata că publicul va veni cu tine şi c va fi tot mai numeros. Poate că nu vei avea tot publicul de partea ta dar îl vei stăpâni pe cel care te va înţelege. Doar acele “personalităţi” despre care aminteam anterior reuşesc.

           – În zilele nostre, Pierre Boulez este tot mei mult interesat de arte dirijorală. Oare nu plânge, însă, condeiul compozitorului atunci când este schimbat cu bagheta dirijorală?

          – Nu! Eu întotdeauna încerc să creez o balanţă reală între dirijat şi compoziţie. Accept să dirijez numai anumite lucrări şi de aceea spun că în momentul de faţă dirijez mult mai puţin în comparaţie cu anii trecuţi. Am privilegiul, desigur, să colaborez cu anumite instituţii muzicale, contractele semnate cu acestea trebuind să fie respectate. În rest, dirijatului de orchestră îi acord doar timpul meu liber, aşa cum se întâmplă şi în cazul Academiei de la Lucerna, creată anume pentru promovarea muzicii contemporane. Îmi rezerv practic, trei săptămâni din timpul meu în fiecare an pentru a veni la Lucerna şi a împărtăşii celor de aici din ştiinţa mea. Îmi place să cred că astfel fac mai uşoară viaţa tinerilor muziceni. Iată, aşadar, că interesul meu pentru dirijat nu se rezumă doar la exploatarea repertoriului vast ci şi la înţelegerea mesajului muzical transmis învăţăceilor. Nu este timp suficient pentru un curs de master însă încerc să  câştig atenţia combinând în repertoriul studiat lucrări consacrate şi opusuri foarte recente. Astfel încerc să situez, din nou, în centrul activităţilor mele muzica contemporană.

           – Revenind la activitatea dumneavoastră dirijorală este imposibil să nu constaţi că opera se dovedeşte a fi un alt element esenţial al agendei anuale. Este un adevăr?

           – Da! Însă a fost mult mai mult în trecut decât în prezent. Eu nu am avut niciodată un contract cu un teatru liric, altfel spus nu am fost un dirijor de operă sub contract. Recunosc, întotdeauna m-a interesat mai mult repertoriul de concert pe care îl găsesc mai generos dar şi mai independent în comparaţie cu acela de operă. Dirijând muzică simfonică nu eşti atât de legat de o mulţime de oameni cum se întâmplă în cazul unei puneri în scenă a unei opere mai mult sau mai puţin cunoscute.

          Opera, pe de altă parte, îmi place foarte mult. Mă mai încântă foarte mult ideea colaborării cu regizorii ei. Dacă pargurgeţi punct cu punct activitatea mea în domeniul operei veţi constata că fiecărei perioade îi corespunde un anumit regizor cu care am lucrat la acel moment. La început a fost Jean Louis Barrault, apoi Patrice Chéreau, Wieland Wagner, Peter Stein şi acum Christoph Schlingensief. Toţi aceştia au fost alşii mei pentru o anumită perioadă de timp.

          – Din acest punct de vedere, al operei, ne puteţi spune ce repertoriu preferaţi?

          –  Am dirijat în majoritatea cazurilor opusuri contemporane. Începând cu Debussy şi mergând până la Berg şi Schönberg. Am dirijat apoi şi Wagner, muzica lui fiind importantă pentru mine. Dacă aş avea timpul dorit, mi-ar plăcea să dirijez unele opere din creaţia lui Wolfgang Amadeus Mozart. Ştiţi însă, cum se întâmplă, chiar dacă oportunităţile se ivesc, în viaţă nu poţi să le faci pe toate.

          – Revenind, însă, la esenţele muzicii, ce părere aveţi despre multiculturalismul acestei perioade pe care şi noi o traversăm.

          – Depinde ce se înţelege prin acest termen care are multe definiţii şi, de asemenea, creează o mulţime de neînţelegeri de sens. În economie avem de-a face cu mult mediatizata globalizare extinsă în mod superficial şi asupra culturii. Oamenii nu se cunosc, în fond, între ei. Eu pot constata această stare de fapt pentru că îmi consum existenţa parte în Germania, parte în Franţa. De aceea pot spune cu convingere că de fapt cultura Germaniei nu este cunoscută aşa cum se pretinde în Franţa şi viceversa. Nu mă refer aici doar la muzică ci şi la literatură, spre exemplu. Piesele lui Schiller nu sunt puse niciodată în scenă în Franţa, iar Thomas Mann nu este citit aşa cum este el în Germania. Exemplele de acest gen pot continua astfel. Aşadar, avem de-a face cu o tratare superficială a ceea ce numim globalizare culturală.

          Gândiţi-vă la popoarele şi culturile care sunt atât de îndepărtate geografic de noi. Din Japonia, spre exemplu, ne parvin poate câteva picturi şi sculpturi. Ce ne facem, însă, cu scrierile, cu muzica ori cu literatura care sunt atât de complexe. Este adevărat că putem beneficia de nişte legături privilegiate cu alte culturi, legături  realizate în mod individual, pentru o perioadă scurtă de timp, de către anumiţi artişti. Nu cred însă,  că fuziunea culturală totală se va săvârşi vreaodată. În primul şi în primul rând ne vom opri întotdeauna în faţa barierelor trasate de limbă. Să luăm exemplul Americii, un continent întreg legat tocmai prin limbă, şi să-l comparăm cu Europa unde avem de-a face cu mai bine de 20 – 30 de graiuri diferite. În aceasta constă însă tocmai bogăţia noastră dar şi marea problemă de comunicare directă. Spre exemplu, eu dacă aş merge în Ungaria, neînţelegând nici un cuvânt din limba acestei ţări, voi fi nevoit să-mi iau un translator fie de limbă germană, fie de engleză. Iată cum astfel, cultura este transmisă şi asimilată cu dificultate din pricina limbii. Tot traducând mesaje ne îndepărtâm de esenţa lor. Poezia, spre exemplu, poate muri astfel. Limbajul muzical este ctruţat de orice traducere, fiind unul direct. Cu toate acestea fuziunea despre care vorbeam mai înainte nu este posibilă. Bartok a realizat multe în acest sens, rămânând în istorie poate ca singurul compozitor al cărui limbaj naţional a devenit internaţional. El este doar un exemplu între mulţi alţi muzicieni care nu au reuşit.

           – În întreaga dumneavoastră carieră, vorbind acum în mod special despre compozitorul Pierre Boulez, aţi construit idei, arhitecturi, mesaje. În prezent la ce lucraţi?

           – În primul rând încerc să lucrez şi pentru mine, este cel mai important lucru. Mă concentrez asupra proiectelor mele şi asupra compoziţiei. Planurile sunt multe şi nu-mi rămâne decât să sper că voi trăi îndeajuns pentru a le pune în practică.

           – Credeţi oare, că oamenii au acum o şi mai mare nevoie de muzică?

           – Cred că oamenii, sociologic vorbind, îşi fac tot mai mult timp pentru cultură. Problema care se pune ţine de modalitatea în care cultura este prezentată. Constatăm cu toţii, în zilele noastre, succesul pe care îl au muzeele, al căror program este organizat excelent. Cum spuneam, oamenii au timp pentru cultură însă modalitatea în care aceasta ajunge la ei trebuie să fie mai bine organizată. În domeniul nostru, al muzicii sesizăm un decalaj faţă de muzee. Din păcate noi încă ne raportăm la nişte structuri tradiţionale, depăşite, insuficiente pentru a răspunde aşteptărilor pe care oamenii le au vis-a-vis de instituţiile de gen. Tocmai de aceea spun că abia acum cred că a început procesul de transformare al instituţiilor adevărate de propagare a muzicii.

           – Oare sălile de concert nu mai sunt suficiente în acest sens?

           – Într-adevăr sălile de concertnu mai sunt suficiente. Ar trebui să desfăşurăm activităţi specifice extinse înainte, în timpul şi după concert. Pentru a organiza o asemenea activitate trebuie să ne folosim de inteligenţa noastră. Spre exemplu în Oraşul muzicii din Paris a fost deschis în septembrie  – octombrie o Mediatecă – o sală în care se pot informa în toate direcţiile. Sunt lucruri pe care le vor învăţa aşa cum îşi vor dori ei, sunt informaţii la care vor ajunge, poate, chiar fără să dorească, tocmai căutând şi descoperind,  totul dintr-o joacă….

          – Iată aşadar, cum a fi bine informat în zilele noastre devine o adevărată provocare.

          – Da! Este o provocare a viitorului!

           – Maestre Pierre Boulez, în finalul interviului nostru v-aş ruga să adresaţi câteva cuvinte publicului din România, cel care a aflat despre muzica dumneavoastră încă din anii'65 -70 ai secolului trecut.

           – Aş vrea să fiu printre dumneavoastră, dacă timpul nu ar fi atât de greu de stăpânit. Sper că în ciuda faptului că nu pot fi acolo, muzica mea să transmită ceea ce gândesc şi ceea ce simt ascultătorilor din România.

 

                                                                    

                                                                        

 

 

 

 

Anunțuri publicitare